“İstedad Allah vergisidir” - deyirlər, ancaq bu, qəribə bir vergidir - bəzən yaratdığını öz sahibindən daha artıq məşhur edir: Don Kixot Servantesdən, Qulliver Svifdən, Robinzon Defodan, daha sadə kalibrli bir misal kimi, Şerlok Holms Konan Doyldan, yaxud da Puaro Aqata Kristidən artıq dərəcədə məşhurdur, çünki istedad bu obrazları bəşəri səviyyəyə qaldırıb, bu surətlərin bədii qüdrəti hətta müəlliflərini də ötüb, keçib. Elə bizim özümüzdə də Hacı Qara Mirzə Fətəlidən, Məşədi İbad Üzeyir bəydən, Qurbanəli bəy Mirzə Cəlildən az məşhur deyillər.

Həmişə belə olurmu? - yox, çünki istedad ilə dəb (və dəbə aludəçilik!) ayrı-ayrı anlayışlardır, hətta bir-birinə zidd qütblərdə dururlar və bu dəfə mən rəngkarlıqdan misal çəkmək istəyirəm: “Qara kvadrat” da Maleviçdən daha artıq məşhurdur (hər halda az məşhur deyil), Tretyakov muzeyinin qızıl fondundadır, onun adlı-sanlı xarici muzeylərdəki səyyar sərgilərdə nümayişi elitar-intellektual dairələrdə belə, böyük sənət hadisəsinə çevrilir, ancaq nə üçün?

“Qara kvadrat” da öz-özlüyündə sənət əsəri, hətta əsrləri adlaya biləcək şedevr hesab olunur, ancaq onun altından Maleviçin adını pozsan, kim onu bu cür qiymətləndirəcək?

Heç kim!

“Qara kvadrat”ı - kətanı qara rəngə boyamağı - birinci sinif şagirdi də bacarar.

Mən bir neçə dəfə bunun şahidi olmuşam ki, tamaşaçılar topa-topa Tretyakov qalereyasında “Qara kvadrat”ın qarşısında dayanıb, bir qismi təəccüblə, başqa bir qismi ironiya ilə, bir qismi də aşkar bir heyranlqla bu qara tabloya tamaşa edirlər.

Belə çıxır ki, müəllifin adı, nüfuzu, şöhrəti sənətin, hətta öz-özlüyündə antisənətin qiymətləndirilməsində böyük rol oynayır və burada bir cəhət var ki, həmin nüfuzu, şöhrəti müəllifə tənqid (sənətşünaslıq) gətirib - tənqid Maleviçin istedadını görüb, onun “Qara kvadrat”a qədərki və ondan sonrakı yaradıcılığını qiymətləndirməyi bacarıb ki, XX əsrin ən dəbdə olan görkəmli rəssamlarından biri kimi, onun adı, şöhrəti “Qara kvadrat”ı da dəblər aləminə çəkib aparıb.

Mən bütün bunları nə üçün yazıram? - çünki tənqid istedadı axtarmalı, tapmalı, onu qiymətləndirməyi bacarmalıdır və bu baxımdan bizim ədəbi tənqidimizə və ədəbi tənqidin əsas “məkanı” olan ədəbi prosesə nəzər saldıqda hansı fikirlər doğur, hansı mənzərənin şahidi oluruq?

Mətbuatı izləyən və ədəbi prosesin gedişatına biganə olmayan bir oxucu kimi mən, son neçə illərdə tənqidin hansısa imza ilə bağlı “ədəbi kəşfinə” rast gəlməmişəm, həm də söhbət yalnız gənclərdən getmir - ədəbi kəşf qəhrəmanı gəncliyə, yaxud da yaşlı olmağa baxmır. Bu illərin ədəbi prosesində nəzəri-estetik və bədii zövq baxımında səviyyəli məqalələr az olmayıb (hərçənd bildiyimiz kimi, səviyyəsizlər xeyli dərəcədə artıqdır), bir sıra uğurlu əsərlər tənqidin diqqət mərkəzində olub, ancaq dediyim həmin kəşf yoxdur. Nə üçün? Yəni bədii təsərrüfatda vəziyyət bu dərəcədə fərəhsizdir?

Elə bilirəm ki, belə deyil.

Misal üçün, müasir Azərbaycan poeziyasında elə mövzular aparıcı mövqelərə gəlib çıxıb ki, sosrealizm prinsipləri onları rədd edirdi, o mövzular bu prinsiplərin təbliğ və tələb etdiyi sovet ədəbiyyatının optimist mahiyyəti ilə daban-dabana ziddiyyət təşkil edirdi və həmin mövzulardan biri də sırf insani hissləri ifadə edən bəşəri kədərdir. Sosrealizm nəzəriyyəçiləri ədəbiyyatda ifadə olunan bəşəri kədəri “burjua ədəbiyyatşünaslığının termini” hesab edirdi, yəni sinfi mübarizə qalib gələrək kədəri aradan qaldırır və belə çıxırdı ki, poetik Bayron kədəri, yaxud da Lermontov kədəri “burjua ədəbiyyatşünaslığının terminidir”.

Bəli, dəb - sənətə münasibəti ucuzlaşdırır.

Cavan yazarımız Qan Turalı ədəbi-mənəvi ucuzlaşmadan şikayət edərək yazır: “Bu ucuzluqda ədəbiyyat kimin nəyinə lazımdır? Ledi Qaqanın Kafkaya qalib gəldiyi bir dünyada yaşayırıq”.

Doğrusunu deyim ki, hərdən mən də (və güman edirəm ki, mən tək deyiləm) hissə qapılıb, fikirləşirəm ki, indi ədəbiyyat kimə lazımdır və elə həmin anlarda da təsginliyi onda tapıram ki, yəqin cəhalət və nadanlığı, “naz ilə gəzən boynu kraxmallı” intiligentləri, yalançı “millət qəhrəmanlarını”, qəzetçi Rza kimi “qələm adamlarını”, qoçu əsgərləri görəndə və bu mühitdə yaşayıb-yaradan (!) Mirzə Cəlilin də, Mirzə Ələkbərin də belə düşündüyü məqamlar olub. Əslində, bu - daxili bir protestin, etirazın, bəzən hətta qəzəbin ifadəsidir və mən şübhə etmirəm ki, Qan Turalının adını və xiffətini çəkdiyi Kafka da, borclarını istəyənlərin əlindən gizlənən Balzak da, dövrün ədəbiyyatına və ümumiyyətlə, dünyanın işlərinə mənəvi etiraz kimi “Don Kixot”u yazmış Servantes də bu mənada az mənəvi sarsıntı keçirməyiblər.

“Ledi Qaqanın Kafkaya qalib gəlməsi” yalnız Azərbaycan mühitinə (o cümlədən də ədəbi prosesinə), aid bir məsələ deyil və baxın, Dağıstan şairi Məhəmməd Əhmədov da rus ədəbi mühiti ilə bağlı elə eyni sözləri yazır: “Doğrudanmı Rəsul Həmzətov kimi bir şair daha xalqa lazım deyil? Biz hara gedirik? Biz nə üçün yaşayırıq?” (“LQ”, 12 sentyabr 2018)

Bu gün Rusiyada Pelevin, yaxud Sarokin Lev Tolstoydan, yaxud da Dostoyevskidən, Qoqoldan, Turgenyevdən artıq populyardırlar, necə ki, vaxtı ilə Vladimir Benediktov Aleksandr Puşkindən daha populyar idi.

Ancaq bir məsələ var: Ledi Qaqa həqiqətən Kafkaya qalib gəlsəydi - bu, faciə olardı və ədəbiyyata da nöqtə qoyulardı - o, qalib deyil, sadəcə, bu gün Kafkadan çox populyardır və bu, faciə yox, kədərdir, qüssədir - o kədər və qüssə ki, gənc yazara həmin fikirləri və belə bir əlacsızlığı diktə edib: “Tolstoyun olmadığı dünya... İşığı azalan dünya...”

Tolstoyun olmadığı dünya, əlbəttə, kasıb dünyadı, ancaq məsələ (və təsginlik!) burasındadır ki, Tolstoyun “olduğu dünyada” da Tomas Mann yox idi, Folkner, Heminquey, Hamsun, Coys, Markes, Kavataba... yox idi, elə həmin rus ədəbiyyatında “Sakit Don” yox idi, “Ustad və Marqarita” (Bulqakov), “Həyat və tale” (Qrossman), “Özül yeri” (Platonov), “Matyora ilə vidalaşma” (Rasputin) yazılmamışdı, Nabokov və Paustovski, Svetayeva və Pasternak yox idi - mən hələ xarici ədəbiyyatı demirəm.

Ədəbiyyat, zaman sərhəddi olmayan bütün “dünyalarda” var və ədəbiyyatla onun tərəf-müqabili kimi kədər, qüssə, təəssüf də daimidir, həm də, yalnız ədəbiyyatla bağlı yox, ümumiyyətlə, mənəviyyatla bağlı, həyatla bağlı daxili protest həmin “dünyalarda” həmişəlikdir -  Nitsşenin “Allah ölüb!” - qışqırığını, çığırtısını, harayını xatırlayaq və bu nalədəki Allah, əslində, dindarlar kimi, ateistlərin də Allahıdır.

Sovet dönəmindən, yəni sosrealizm məhdudiyyətləri aradan qaldırıldıqdan sonra Azərbaycan poeziyasında yeni və çox maraqlı bir motiv - kədər mövzusu - get-gedə qabarıq şəkildə özünü göstərməkdədir və bu motiv istedadsız “ah-uflardan” fərqli olaraq (daha doğrusu, bu “ah-uflarla” eyni zamanda), həqiqi poetik özünüifadənin, bədii təfəkkürün məhsuludur, mənəvi-estetik siqlətə malikdir (mən bu barədə ayrıca yazmışdım - “Ədəbiyyat qəzeti”, 29 oktyabr 2016) - belə yazmaq kifayətdir...

Maraqlı cəhət orasındadır ki, bu kədər mövzusu XIX əsrin sonu, XX-nin əvvəllərində Avropa və rus ədəbiyyatında poeziyanın keçdiyi mərhələnin - dekadentizmin yeni təzahürü deyil (hərçənddir bizim ədəbi prosesdə mən bir-iki dəfə buna bənzər fikirə rast gəlmişəm, ancaq təkrar edirəm, bu, dekadentçilik deyil), çünki dekadent poeziyanın məğzində həyat qarşısında qorxu dururdusa (təsadüfi deyildi ki, sovet ədəbiyyatşünalığı yalnız “Həpsi rəngdir” şeirinə görə “dekadentçi şair” hesab edirdi) indiki halda biz, əslində, bu qorxuya qarşı protest kimi səslənən poetik kədərin ifadəsini görürük.   

Baxın, mətbuatdakı elə ilk yazılarından istedadı hiss olunan şairənin - Ay Bəniz Əlyarın lirik qəhrəmanı hansı bir daxili aləm çırpıntısı ilə dəruni bir qorxunu yox, məhz kədəri - bu yerdə kədər ilə tənhalıq üzvi bir vəhdətdədir - necə ifadə edir:

Daha sonra:

Başqa bir istedadlı cavan şairənin - Günay Həsənlinin lirik qəhrəmanı: 

- deyir, onun ürəyini “toz basıb”, “içindəki ocağın tüstüsü” onu boğur.

Ancaq burası da yəqin əlamətdardır ki, tənqidimizin fərqinə varmadığı bu kədər, bu daxili sıxıntı ilə eyni zamanda, mənəvi protest kimi görünən və məncə, əslində, eyni təbiətli, eyni psixoloji mündəricatlı bir təskinlik də var.

Bu - Vaqif Bayatlı Odərin (Cəbrayılzadənin) misralarıdır: 

Bir tərəfdən dediyim o dəruni kədərin emossional çığırtısı ki, “Allah ölüb!”, o biri tərəfdən isə yenə də həmin kədərin doğurduğu: nə yaxşı ki, sən görünürsən (yəni sən varsan, “sağsan”!) İlahi”- təsginliyi.

Yenə xatırlayaq ki, ədəbiyyat canlı bir orqanizmdir və elə bil ki, o, danışdığımız konteksdə özü öz bədii diaqnozunu qoyur.  Fikrət Qocanın misralarına fikir verin, elə bil, bu misraları həqiqətən biləvasitə ədəbiyyat özü - həmin canlı orqanizm söyləyir:

Mətbuatı vərəqlədikcə, bu gün qəm, kədər, qüssə, yuxarıda dediyim kimi, şeirimizdə əsas və güclü mövzulardan birinə çevrilib, ancaq eyni zamanda, bunun o biri üzü də var: bir çox primitiv şeirlər də oxuyuruq ki, onlarda həmin qəm də, kədər, qüssə də mənəvi-poetik ehtiyacın ifadəsi deyil, bu tipli şeirlərdə bəşəri tragizmdən (Hamlet tragizmindən!), yəni hisslərin, düşüncələrin doğurduğu poetik tragizmdən əsər-əlamət də yoxdur və bu nəzmlərdəki kədər - özünühədəfdir, kədərdən yazmaq naminə yazılmış kədərdir, o mənəvi tələbatın yox, epiqonçuluğun ifadəsidir, obrazsız ah-uflardır, milyon dəfə qələmə alınmış vüsal həsrətinin, nakam məhəbbətin doğurduğu kədərdir ki, bu gün heç bir emossional təsiri yoxdur və bu cür “kədər istehsalını” oxuyandan sonra ən yaxşı halda biganə qalırıq.

Ancaq eyni zamanda, obrazlı təfəkkürün, yalançı (süni) hisslərin primitiv ifadəsi olan kədər yox, dünyanı, həyatın mənasını dərk etmək, öz eqosunun (xislətin) dərinlərinə varmaq cəhdlərinin doğurduğu həqiqi hisslərin səmimi, daxili senzurasız poetik ifadəsi olan kədər bu gün Azrbaycan poeziyasında məxsusi və qabarıq poetik istiqamət yaradıb. Bizim ədəbi tənqid isə bunu görmür və bu onun çatışmazlığıdır, yox, əgər görür, ancaq ədəbi prosesə təqdim etmirsə, bu, daha artıq bir nöqsandır. Həmin poetik istiqaməti primitiv “kədər məmulatından” ayırmaq çox incə (və mühüm!) bir məsələdir və tənqidimiz bundan sərf-nəzər edirsə, deməli, onun, yəni tənqidimizin fəhmi bu istiqamətin gələcəkdə bəlkə də milli poeziyamızın magistral yollarından birinə çevrilə biləcək ehtimalını hiss edə bilmir.

Bu ehtimalı yaradan poetik ovqatı, necə deyərlər, əyani şəkildə ifadə etmək baxımından, misal üçün, Əbülfət Mədətoğlunun (bu şairlə şəxsən tanış deyiləm, sadəcə, mətbuatda şeirlərini izləyirəm) yaradıcılığı, məncə, tutarlı bir əsas verir. Onun lirik qəhrəmanı: 

və yaxud: 

yaxud da:

- deyir və bax, bu cür insani əhval-ruhiyyənin, poetik ovqatın mahiyyəti və səbəbi zənnimcə, ədəbi tənqid üçün maraqlı təhlil mənbəyi olmalıdır.

Bu şairin lirik qəhrəmanının ifadə etdiyi kədərin bədii-estetik səviyyəsi göstərir ki, həmin qəhrəman obrazlar dünyasının sakinidir, o, özünüifadəsi ilə özünü orijinal bədii surət səviyyəsinə qaldıra bilir və çox təmtəraqlı olmasaydı deyərdim ki, oxucunun qəlbinə yol tapır.

Kədərin sirdaşı (dostu?!) olan bu lirik qəhrəman özü-özündən: “Mən yaşayıram yəni?” - soruşur və onun belə bir pessimist özünüifadəsinin poetik tutumu, estetik miqyası elə bir səviyyədədir ki, söhbət heç vəchlə maddidən yox, mənəvidən gedir, həmin sualın cavabını bəzi hind, yaxud da bəzi Hollivud filmlərindəki kimi, primitiv “göz yaşlarında”, yaxud dünyanın epiqonçu “faniliyində” axtarmaq tamam yanlış bir yol olardı, bu cavabı vermək ədəbi tənqidin işidir, bu lirik qəhrəmanın əhval-ruhiyyəsinin bədii-estetik diaqnozunu tənqid qoymalıdır.

Görün bu kədər sirdaşının necə anları olur:

Kədər öz sirdaşının daxili aləminə elə sirayət edib ki, burada qızınmağa, hərarət hiss etməyə yer yoxdur:

Bu kədər sirdaşının düşüncələri xəyal aləmində onu “isti, mehriban, işıqlı ulduzlara kimi” apara bilir, ancaq yəqin ki, o, heç zaman həmin ulduzlara çata, orada məskunlaşa bilməyəcək, çünki “qar ulduzlar” o istinin, mehribanlığın, işığın içində əriyib yox olacaq, o “qar ulduzlar” yalnız üşütməyə qadirdir, nə olsun ki, bəlkə onların da əlçatmaz istiyə, işığa mənəvi ehtiyacı var, ancaq bu - tragik mənəvi ehtiyacdır, çünki həmin isti, həmin işıq onu elə o andaca əridib yox edəcək.

Düzdür, o, kədərin sirdaşıdır, ancaq kədər öz sirdaşını da yora bilər - olsun ki, bu, bir əlacsızlıq yorğunluğudur, ola da bilsin, ümumiyyətlə, həyatın yorğunluğu, yaşayışın mənasızlığından doğan yorğunluğudur - bunu tənqid müəyyənləşdirməlidir, bu yorğunluğun bədii-estetik ifadəsindəki emossional təsirin gücünü tənqid təhlil və izah etməlidir.

Kədərin doğurduğu belə bir çılğınlıqla bu lirik qəhrəman hara gedə bilər? - “tale seçmək” ki, mümkün deyil, çünki hər şeyin mənası olduğu bir məkana aparan yolun ünvanı yoxdur və o, yəni həmin lirik qəhrəman bu ünvanı ancaq təhtəl-şüur olaraq, intuitiv duya bilər:

Və əslində, bu lirik qəhrəmanın təhtəl-şüur duyduğu “təzə ünvan” da illyüziyadan başqa bir şey deyil.

Çözülən qəm, kədər artıq “boyat dərdə” çevrilib, daha buna dözmək mümkün deyil və yəqin elə buna görə də həmin “təzə ünvan” illyüziyadır, çünki başlanğıcdan bu tərəfə real bir ünvan var. Baxaq:

 

Bu, o kədərdən ayrılmağın son əlacıdır, ancaq burada, məncə,  “mənimçün ayrılmış torpaq” şərti səciyyə daşıyır, yəni söhbət cismani ayrılıqdan yox, mənəvi ayrılıqdan gedir. “Cismani ayrılıq” isə, istəsək də, istəməsək də, məlum və mütləqdir:

Nəhayət, bu lirik qəhrəman kimdir, onun “kədər sirdaşı” olduğunu indiki halda, mənim timsalımda oxucu dedi, bəs, o, özü nə deyir, kimdir?  

O, görürsünüz, konkret olaraq, kim olduğunu demədi, çünki özünü “bəlkələrlə”, gümanlarla axtarır və yəqin bunu tənqid deməlidir, onun xislətini tənqid  açmalıdır və mənim fikrimcə, bu lirik qəhrəman tənqidin ciddi diqqətinə layiqdir.

Fürsətdən istifadə edib, onun özünüifadəsi ilə bağlı hərdən nəzərə çarpan məqamlara aid bir iradımı da bildirmək istəyirəm: 

Obrazlı misralardır. Sonra:

Bunlar da obrazlı misralardır, ancaq buradakı “ürəyimi açdım” kimi şablon bəyənat, müstəqim, birbaşa deyim bu lirik qəhrəmanın sözü akvarellə, poetik eyhamla demək bacarığı ilə heç vəchlə uzlaşmır və birdən-birə:

Bu misralar şeirin müstəqimlikdən, birbaşalıqdan uzaq olan poetik həzinliyi ilə heç cürə uyuşmayan və bir oxucu kimi mənə emossionallığını itirmiş, yad səslənən misralar təsiri bağışladı, hətta buradakı şairanə obrazlı deyim də - “dünya düzənindən dərd dərmək” - köməyə çatmır, çünki dərddən bu cür birbaşa şikayət Əbülfət Mədətoğlunun illərdən bəri (ədəbi tənqidin isə görmədiyi) müstəqil və orijinal bir surətə çevirə bildiyi lirik qəhrəmanının daxilindəki kədərin incəliyinə, zərifliyinə doğma deyil, necə ki, başqa bir şeirində həmin qəhrəmanın: 

- kimi istedadla obrazlaşdırılmış deyimlərinə, doğrusu, mənim hayıfım gəlir, çünki buradakı patetika, dediyim həmin “dərd müstəqimliyi”, bu lirik qəhrəmanın özünüifadəsindəki akvarellə işlənmiş zəriflik əvəzinə, onun daxili aləminə yad olan qatı yağlı boyadan istifadə açıq-aşkar görünməkdədir.

Baxın, Əbülfət Mədətoğluna görə şairlik nədir (və şair kimdir):

 

və onun poeziyasının bir çox nümunələri bu fikri doğruldur, çünki uğurundan, hətta uğursuzluğundan belə aslı olmayaraq, bu şair nə yazırsa, ürəklə yazır, daha doğrusu, ürəkdən yazır.

Mən bəhs etdiyim bu şeirləri əsasən son iki-üç ilin mətbuatından götürmüşəm, bu yazını işləyərkən, kitabxanadan Mədətoğlunun 2011-ci ildə çap olunmuş “Hər görüş bir ümiddi” adlı kitabını da götürüb, orada toplanmış xeyli şeirin hamısını oxudum və düzünü deyim ki, bu kitabda zəif şeir, uğursuz şeir tapmaq olar, ancaq mən süni, boğazdanyuxarı yazılmış bir şeirə belə rast gəlmədim. Orasını da qeyd edim ki, bu şairin iti uclu poetik texnikası var və o, sərbəst şeirdə də, hecada da, destruktiv şeirdə də, qoşmada da, gəraylıda da professionaldır.

Haqqında danışdığımız lirik qəhrəman ilə ruh (şairlərin “girov saxladığı” ruh!) anlayışı arasında sıxı bir bağlılıq var və mən bu fikri bir az da açıqlamaq istəyirəm. Bildiyim dərəcədə Azərbaycan, rus, türk lüğətlərində bu anlayış, yəni ruh “hiss-həyəcan”, “daxili dünya”, “psixi aləm”, “qeyri-maddi aləm”, “insanı Allahla qovuşduran qeyri-maddi varlıq” və s. mənalarda izah olunur, ancaq rəhmətlik Ağamusa Axundovun izahlı lüğətində daha orijinal və maraqlı bir anlatma var: “ruh - bədəndən çıxanda insan məhv olur” və Mədətoğlunun lirik qəhrəmanının ruhla bağlılığı elədir ki, onun kədərində oxucunun hiss etdiyi, duyduğu həmin poetik ruh olmasa, o da bir bədii surət kimi məhv olacaq.

Dediyim kitaba Nizami Cəfərov yaxşı bir ön söz yazıb və orada göstərir ki, Bəxtiyar Vahabzadə, Ramiz Rövşən (elə Nizaminin özünü də bu siyahıya əlavə edək) Əbülfət Mədətoğlu poeziyası haqqında yazıb, onun yaradıcılığını yüksək qiymətləndiriblər - bu, çox yaxşıdır və yaxınlarda mən mətbuatda bu şairin yaradıcılığı haqqında bir neçə səmimi yubiley məqalələrini (o cümlədən, Vaqif Yusiflinin, Qurban Bayramovun, Vaqif Aslanın məqalələrini) də oxudum, ancaq bütün bunlar hələ ədəbi tənqidi ehtiva etmir, halbuki bu poeziyanın bədii-estetik səviyyəsi ədəbi prosesin faktına çevrilməyə layiqdir.

Yəqin ki, kədəri ifadə etməyən (yaxud da etməmiş) poeziya mövcud deyil və mən ona görə bu şairin şeirləri üzərində dayandım ki, onun lirik qəhrəmanının timsalında yetmiş illik məcburi fasilədən - sosrealizmdən sonra folklorumuzdan, klassik poeziyamızdan axıb gələn poetik mənəvi ovqatın, poetik hissiyyatın həmahəng inkişafı kimi, poeziyamızda effektli poetik təmayülü, yaranmaqda olan müstəqil və maraqlı bir poetik qolu vaxtında görək və göstərək, tənqidimizin axtarışları, tapıntıları pauzalarla olmasın, həm də digər bədii hadisələr (əlbəttə, əgər varsa) tənqidimizin diqqətindən yayınmasın.

Başqa xarici dil bilmədiyim üçün, mən yalnız rus və türk ədəbi prosesini izləyə bilirəm və bu dəfə də rus yazıçısı Viktor Yerofeyevdən bir sitat gətirmək istəyirəm: yazır ki, “yalnız rus ədəbiyyatında deyil, ümumiyyətlə, dünya ədəbiyyatında pauzadır” (“LQ”, 11 oktyabr 2017).

Doğrusu, dünya ədəbiyyatı haqqında bu cür qətiyyətlə bir söz deyə bilmərəm, ancaq o pauza bizdə də həm bədii ədəbiyyatda, həm də ədəbi tənqiddə açıq-aşkar görünməkdədir və bəhs etdiyimiz kontekstdə tənqid, sadəcə, inertdir, onun axtarmaq, tapmaq və ədəbi prosesə təqdim etmək şövqü, ehtirası (bəlkə də həvəsi?) hiss olunmur.

Mən “bədii kəşf” dedikdə, yalnız müasirlərimizi nəzərdə tutmuram, çünki bizim yaxın keçmişimizin elə qələm sahibləri var ki, onlar nəinki tənqidin diqqətindən kənarlaşıblar, hətta unudulmaqdadırlar, halbuki onların yaradıcılığı belə bir “unutqanlığa” qətiyyən layiq deyil. Misal üçün, İsa İsmayılzadə XX əsr Azərbaycan poeziyasında görümlü yeri olan, obrazlı düşünən, bədii təxəyyülü orijinal bir şairdir və yaradıcılığının böyük dövrü sovet dönəminə təsadüf edən bu görkəmli şairin istedadı sosrealizm həmlələrinə, ideoloji təhriklərə sinə gərməyi bacardı, bu həmlə və təhrikləri, siyasi konyukturanı yaxına buraxmadı.

60-cı illərin ikinci yarısında, 70-in əvvəllərində İsanın və onunla birlikdə başqa bir görkəmli şairimizin - Ələkbər Salahzadənin poeziyası ədəbi tənqidin diqqət mərkəzində idi və ən maraqlısı, hətta əlamətdarı onda idi ki, o zamankı partiyalı tənqid bu şairləri ədəbi prosesin neqativ qəhrəmanlarına çevirmişdi. Onların sərbəstdə yazması ilə bərabər, poetik obrazlarındakı sərbəstlik, təhkiyələrinin orijinallığı, poeziyanın dili ilə bədii müqəvvanın (!) yox, canlı insanın psixologiyasını, hisslərini ifadə etməsi yalnız ayrı-ayrı tənqidçiləri yox, zövqləri “hamar estetika” ilə formalaşmış şairləri, yazıçıları da qıcıqlandırırdı və İsanı da, Ələkbəri də, onları müdafiə edənləri də həmin dövr  Mao Tzedun Çinindəki “mədəni inqilab” qəhrəmanları olan xunveybinlər (“qırmızı keşikçilər”) kimi “xunveybin” adlandırırdılar.

Zamanə dəyişdi, Çinin siyasi tarixində xunveybinlər bədnam bir şöhrət qazanaraq, tarixin çevrilmiş səhifəsində qaldılar, İsanın da, Ələkbərin də poeziyası isə - güman edirəm ki, artıq bunu söyləmək olar - zaman sınağından çıxdı, dəyişmiş antoqanist epoxaların sərhəddini adlaya bildi və bu gün ədəbi tənqidimiz bu şairlərin ədəbi prosesdə boş qalmış pozitiv mövqelərini - poetik haqlarını bərpa etsə, elə bilirəm ki, qazanmış olarıq.

“Unutqanlıq prosesi” baxımdan bizim elə XX əsr ədəbiyyatımıza nəzər salaq: misal üçün, Qantəmir (Qafur Əfəndiyev), aydın məsələdir, Mirzə Cəlil, yaxud da Əbürrəhim bəy deyil, ancaq onun hekayələri də özünəməxsus istedadlı qələmin məhsuludur və satirik nəsrimizin formalaşmasında, “Molla Nəsrəddin” ədəbi məktəbi ənənələrinin davam etdirilməsində bu hekayələr də müəyyən rol oynayıb. Ancaq bu gün hətta bizim ədəbiyyatşünaslığımız da Göyçayda anadan olub, soyuq Maqadanda həlak olduğu il də dəqiq bilinməyən (üç versiya: 1938, 1944, 1948) bu yazıçını layiq olmadığı halda “unudub” - əgər səhv etmirəmsə, yalnız rəhmətlik Arif Abdullazadənin bir monoqrafiyası var idi - və Qantəmir nəinki bizim ədəbi prosesdə yoxdur, bəlkə ədəbiyyatçılar arasında da onun adını belə eşitməyənlər var.

Ədəbi prosesimizlə bağlı mən başqa bir məsələnin də üzərində qısaca dayanmaq istəyirəm ki, bu da tez-tez rast gəldiyimiz iddia böyüklüyü və həmin iddia müqabilindəki mütaliəsizlik, ən yaxşı halda isə mütaliə məhdudluğudur.

Misal kimi, ədəbi prosesimizdə tez-tez hallandırılan “magik realizmi” götürək: yeri düşdü-düşmədi, “magik realizm”dən söz salıb, şagird əzbərləməsi kimi, iki-üç yazıçının adı çəkirlər: Markes, Borxes, Kortasar... Elə ötəri nəzərdən keçirəndə, primitiv və şablon mülahizələrə görə aydınca hiss edirsən ki, yazı müəllifi bu yazıçıları heç oxumayıb da, sadəcə, dəbdən geri qalmamaq üçün onların adını çəkir, dəxli oldu, olmadı, onları nümunə gətirir.

Əlbəttə, Markesin də, Borxesin və Kortasarın da roman və hekayələri (hətta  Borxesin detektiv hekayələri belə) bəşəri miqyaslı böyük ədəbiyyat nümunələridir və xüsusən XX əsrin ikinci yarısından etibarən, “magik realizm”in dünya ədəbiyyatında aparıcı estetik istiqamətlərdən birinə çevrilməsində bu əsərlərin oynadığı rol həqiqətən böyükdür.

Ancaq sən “magik realizm”, yaxud başqa bir “izm” haqqında söz deyirsənsə, mexaniki olaraq iki-üç yazıçının adını çəkməklə heç nə əldə edə bilmirsən, çünki oxumamısan, öyrənməmisən, ancaq öyrətmək istəyirsən, bəhs etdiyin ədəbi cərəyanın təşəkkülü və təkamülündən xəbərsizsən. Bizim ədəbi prosesdə “Yüz ilin tənhalığı”nın adnı çəkməyən yoxdur (və yaxşı olardı ki, onların hamısı bu romanı həm də oxuyaydılar!), ancaq real ilə irreallığın bədii-estetik vəhdəti, dolğun koloriti baxımından “magik realizm”in digər sanballı nümunələrinin, misal üçün, “Donna Flor”un (Jorj Amadu), yaxud “Qasırğa”nın (Asturias), yaxud da başqa bir romanın adını çəkən yoxdur. Nə üçün? Çünki mövzu ilə bağlı mütaliənin ehtivası çox məhduddur. Onda sən nə üçün bu cəryan barədə yüz dəfə deyilmiş sözləri təkrar edirsən, dəbdir, ona görə?

1960-cı illərdə - Nikita Xruşşov XX partiya qurultayında Stalin şəxsiyyətinə pərəstişi ifşa edəndən (doğrudur, Xruşşovun özünün gülünc şəxsiyyətə pərəstişi başladı, sonra da Leonid Brejnevin tragi-komik şəxsiyyətə pərəstişi) edəndən sonrakı nisbətən liberal ab-hava zamanı ədəbi mühitdə Heminquey və Remark dəbi yaranmışdı, ancaq onda indiki dəbdən fərqli olaraq, heç olmasa dəbdə olan bu yazıçıları oxuyurdular.

Dəblə, zamanla ayaqlaşmaq naminə süni novatorluqla bağlı ədəbi prosesdə, xüsusən son on-on beş ilin teatr tamaşaları ilə bağlı yazılmış məqalələrdə rast gəldiyimiz bir cəhəti də qeyd etmək istəyirəm: müasir texnologiyanın, elektronikanın səhnə imkanlarına və tərtibatına müdaxiləsi, şərtiliyin teatr sənətində aparıcı mövqelərdən birini tutması dövrün bədii-estetik sifarişidir - buna söz yox, yəni artıq söhbət postsovet məkanı teatrlarının keçdiyi Stanislavski mərhələsinin (öz-özlüyündə əhəmiyyətli bir rol oynamış mərhələnin!) yeganəliyindən yox, rəngarəng teatr estetikadan gedir, ancaq bu şərtlə ki, əsərin, xüsusən klassikanın fəlsəfəsini, ideyasını başqa istiqamətə yönəlməsin, koloritinə xələl toxunmasın. Yadıma bir tamaşa düşür və güman edirəm ki, söyləmək istədiyim fikri dəqiq ifadə etmək üçün, həmin tamaşanı xatırlamaq yerinə düşür.

İndi uzaq bir keçmişdə qalmış 1971-ci ilin sonlarında, Yeni il qabağı mən Moskvada idim və bütün Moskva bomondu Taqanka Teatrında Yuri Lyubimovun quruluşunda tamaşaya qoyulmuş “Hamlet”dən, baş rolun ifaçısı Vladimr Vısotskidən danışırdı. O zaman SSRİ Yazıçılar İttifaqında xidmət işlərinə baxan Valentina Paşkeviç adlı xoş xasiyyətli, cavan yazıçılara yuxarıdan aşağı baxmayan, çox bacarıqlı bir işçi var idi - yazıçıların “təcili yardım”ı idi və mən onun cidd-cəhdləri nəticəsində həmin tamaşaya bir bilet ala bildim.

O vaxtdan az qala əlli il keçib, ancaq həmin tamaşa və oradakı Hamlet (Vısotski) ilə Hertruda (Demidova) indiyəcən mənim gözlərimin qabağındadır. O dövrdən etibarən mən bir çox teatrlarda “Hamlet”ə baxmışam və yeri düşmüşkən deyim ki, iki aktrisanın Hertrudası həmişəlik hafizəmə hopub: Alla Demidovanın və bizim Şəfiqə Məmmədovanın Hertrudaları, ancaq indiki halda məsələ bunda deyil.

Lyubimovun yozumunda Vısotskinin Hamleti filosof idi, emossionallığı, fəlsəfi dərinliyi, Şekspir qələmindəki incəlikləri hiss etməsi ilə seçilirdi və atasının kölgəsiylə, Hertruda, yaxud Paloni, yaxud da artistlərlə olan səhnələrdə, elə bil, kimsə adamın qulağına pıçıldayırdı: “Bax, bu - əsl Hamletdir!”, ancaq o yerdə ki, Hamlet gitara çala-çala Pasternakın məşhur “Hamlet” şeirini oxuyurdu, bu - artıq hamlet deyildi, konsert verən sevimli rus bradı Vısotski idi, Hamletin səhnə təcəssümü isə tamam kənarda qalırdı.

Yəni novatorluq novatorluq xətrinə olanda - bu, artıq dəbdir və tamaşada əsərin məntiqindən və mahiyyətindən doğmayan yad bir atributa çevrilir. Tənqid isə bunu görməyəndə, bu tipli yad atributlara diqqət yetirməyəndə, onları göstərməyəndə - hətta bu, azmış kimi, onları yenilik kimi qələmə verəndə, əlbəttə, sənətə yox, dəbə xidmət edir.

Dəbdən geri qalmamaq üçün ədəbi prosesdə savadsızlığı xarici yazıçıların adlarının arxasında gizlətmək gülünc və mənasızdır, çünki onsuz da üç-dörd cümlə oxuyandan sonra görürsən ki, bu müəllifin adlarını çəkdiyi yazıçıların əsərlərindən xəbəri yoxdur.

Dəb - ancaq geyim kolleksiyalarının təqdimatında maraq doğurur və qiymətləndirilir və bunu biz sovet dönəmi ədəbiyyatımıza münasibətdə də aydın görürük: dərinə getmədən, ölçüb-biçmədən, necə deyərlər, tərəziyə qoymadan qlobal tənqid, bəzən isə qlobal inkar.

Bu barədə də növbəti məqalədə. (525-ci qəzet)